Bir kadının yaşamını anlatan Chantal Akarman’ın yazıp yönettiği Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce adlı film 1975 yılında gösterilmiştir. Film üç buçuk saatten oluşur.
Bu üç buçuk saatte kadının yaşantısına şahit oluruz ama bu yaşantı, anlatısı ve öyküsü ile eş zamanlı bir doğrultudadır. Bundan dolayı filmde kadının üç günlük hayatını izlediğimiz için üç günü hakkında fikir sahibiyizdir. Film için ne açıklayıcı belgesel ne de kuralcı bir polemik yakıştırmalarında bulunamayız. Feminist bir film gibi de okunabilir, karşı sinema olarak da görülebilir. Bu film için feminist eleştirmenlerin yorumları karıştı. Mesela, kadının rutin hayatı gördüğümüzden dolayı bazı eleştirmenler “politiktir” yargısında bulundu. Bir başka eleştirmen sinematik dile karşı “zevk patlamasını” yansıttığını dile getirdi. Biz de bir filme bakalım.
Üç günlük anlatının ilk günü ile açılan filminde gördüğümüz kadının mutfakta üstünde önlük ile yemek yapar. Önlüğü adeta fabrikada çalışan bir üniforma gibidir. Önlüğü çıkardığı gibi üstünde beyaz gömlek, siyah etek ve hırkasını görürüz. Düzenli ve tertipli orta sınıfı temsil eden bir kadın diye çıkarım yapmak yanlış olmayacaktır. Ardından kadının kadrajdan çıkması ile mutfağı biraz daha görürüz. Sevgi ve neşeli bir ortam olabilecek olan mutfak ortamını bize soğukluk hissettirir. Bunu da soğuk renkleri, fazla düzenli oluşu ve tertemiz olması ile hissetmiş oluruz. Bu tertemizliğin bizi rahatsız etmesi ise o düzen asla bozulmamalı hissiyatı verdiğinden dolayıdır. Bunu kadının davranışlarından da görürüz, banyo yaptığı gibi sanki bir pislik yıkanmış gibi hemen banyoyu temizler, kullandığı şeyleri hemen yıkayarak yerine koyar. Düzenden gelen bir huzur bulmaya çalışır ama öyle olamayacaktır. Jeanna dul bir ev kadınıdır. Eşine dair hiçbir şey bilmeyiz ve uysalca ev ve işleri yapmaya devam eder. Bu konuda bile açık vermeden disiplinli bir şekilde uysallığını korur.
Ardından kadrajımızda kadının eline başka birisinin paltosu ve şapkasını aldığını görürüz ama ne kimin verdiğini görebiliriz ne de karakterimizin yüzünü. O ordadır ve onu yapması gerekir gibi bir durumdadır sanki. Peşine izleyeceğimiz sahnelerde kadının bir değerinin olmadan sanki o vazifelerin hepsinin ona bir zorunluluk olarak atfedildiği ve bunun dışında bir değer ve yargının asla olamayacağı yönündedir. Ne kadın kendine yargı koyabilir ne de biz kadın için bir yargıya sahip oluruz. Eğer kadın bir fikre sahipse bile biz onu göremeyiz. Çünkü Akerman böyle bir süzgeçsel bakışa yer vermemek adına kadına bakışımızda ciddi bir şekilde dış kabuk oluşturur.
İzlemeye devam ettikçe kameranın hareketsiz ve tek bir noktada konumlandığını fark ederiz. Odalar değişir ama kameraların konumu sebebi ile kadraj sabittir ve karakter ile bir hareketi bulunmaz. Aksine karakter kadrajın içine girer ve çıkar. Uzun planlardan oluşan bu çekimlerden çıkarımımız da durumları destekler olacaktır. Filmde göze çarpan bu özellikler için Akerman’ın minimalizme bağlı kalarak uzun süreçlerden oluşan orta çekim planlarıyla filme devam ettiğini söyleyebiliriz. Bu uzun planları genellikle gerçekçi yönetmenler kullanmaktadır, mekansal sürekliliği sağlar ve dikizleme-gözlemlemeyi destekleyen bir kadrajdır. Bu kadraj kullanımı çok önemlidir, çünkü mekanın sürekliliğini sağlayan bu çekim yapısı zaten mekanın önemini çokça dile getirir. Gece yürüyüşü ve sabah işleri haricinde olaylar evde geçer ve evde de ev işlerine yer verilir. Jeanne’nın kimliği olur, ev ve ev işleri.
Biz de oturduğumuz o güvenli alanımız da sürekli kadını izleriz. Sanki yan komşumuzun evine açılan o görünmez camda onun hayatına tanık oluruz. Bu gözlemciği daha da yedirmek için düz bir açıda bulunan kamera ile göz seviyesi çekimi sürekli duruma gelir ve başka bir açı asla kullanılmaz. Yani aslında kamera da kadınımıza karşı ne üstün ne de onu küçümser bir tavırda bulunur. Bu konu da nötr davranırken yakın çekim veya diğer çekimlere girmemesi ile de karakterin duygu ve düşüncelerine yer vermez. Zaten evreninde de duygu ve düşüncesini umursayan yoktur. Konuşmaz bile. Kadın ev ile o kadar bütün bir durumdadır ki ana karakterimiz ev ve kadın şeklindedir adeta. Evinde bir kişiliği vardır desek tuhaf kaçmaz. Çekim açısından ve evin düzeninden de kaynaklı olarak dar ve insanın üstüne geliyormuş gibi hissettirip, bunaltan eşyalarla dolu bir hapishane gibidir ev.
Ayrıca kadının kimliğini asla bilmeyiz neyi sever bilmeyiz, hobisi nedir veya ona dair hiçbir şey bilmeyiz ama rutinlerini biliriz. Ne zaman eve çocuğun geleceğini biliriz, ne zaman alışverişe gideceğini, yemek yapacağını, uyanacağını, banyosunu ne zaman yıkacağını hatta ne zaman radyoyu açacağını, bulaşık yıkarken nasıl olacağını bilmekteyiz. Sanki senaryo bizim elimizdedir veya kadın sanki elinde olan direktiflere göre hareket etmektedir. Aksine rutin bir yaşamdır. Öyle bir rutinlik ki akşam yemeğinde oğluna “yemek yerken okuma” derken sabah kahvaltısında “yüzünü yıkadın mı?” diyeceği bir şekildedir. Oğlu ise “düğmen açık”,”saçın dağınık” eleştirisinde bulunur. Çünkü anne oğlu için sürekli alıştığı düzende değildir ve o alışılmışın dışında olduğu gibi eleştiriye maruz kalır. Jeanne’yı ev hanımı veya dışarısı ile bütünleyemeyince burada bizim için önem kazanan jestleri olacaktır.
Bir düzene sıkışmış olan kadını ortamın soğuk ve direk gelen ışıkları ile pekiştiririz. O kadar tek düzedir ki gölge bile yoktur. Gölgenin dahi olmayışı yine çekim açılarının yaptığı etkiye sahiptir. Hiçbir duyguya yer yoktur. Yönetmen kadının iç dünyasına girebileceğimiz tüm yolları kapatarak dış yüzeyden başka bir şey olmadığına emin olur. Bu düzen filmin genelinde devam ederek iç bunaltıcı bir noktaya ulaştırarak kalıpların dışına çıkamaz hale getirir bizi. Sokağa çıktığında bile nasıl bir farklılık olmaz sorusunu aklımıza getirir şekilde bir düzen vardır etrafta da. Kadrajın çerçevesi kadardır her şey. Oluşturulan perspektif bile sıkıcıdır. Asansörde bulunan aynaya bile bakmayan kendinin farkında olmayıp sorumluluk diye üzerine binen işleri yapan bir kadındır o. Zaten biz de filmi “evde bir kadın görmek” için izlemeyiz, “bu rutin ne zaman patlak verecek” merakı ve isteği ile izleriz. Bundan dolayı izlediğimiz üç günde başarısız olana kadar tekrarlanan içselleştirilmiş disiplin bir jest bütünlüğü görmekteyiz. Filmde tüm olayları eşit derecede stabil bir etki ile ele aldığından ev işi ve yapılan fuhuş için bile bir yargımızı oluşturmaz, yönetmen. Öyle ki en kurgusal anı olan cinayet sahnesi bile rutinin bir parçasıymış gibidir.
Aslında her gün yanından geçip gittiğimiz birinin hikayesi olabilecek bu hikaye için voyör konumunda iken ona ulaşma isteği ile “baş kaldır, bu düzenden çık” diye bağırmak isteriz. Bunun dışında yönetmen durup bakmayacağımız ev işleri veya yemek yapma eylemi için izleyicisine adeta “bu filmi ben yaptım, bu sahneyi de ben ekledim, sizde bunu sonuna kadar izleyeceksiniz” der.(köfte yoğurma sahnesi, banyoyu temizleme sahnesi vb.)
Sessizce dikizlediğimiz yerden bize birini anımsatan ya da anımsatabilecek olan bu kadının ne zaman patlayacağı hakkında tahminler yürütürken üçüncü gün patlak verecek olan durumları seyredeceğiz. Bunun öncesinde film için şunları ekleyebiliriz. Voyörizm(dikizleme) demişken filmde yatak odasını kapı deliğinden veya oğlanın bakışından da dikizleyici bakışa sahip olabilecek şekilde izleyebilirdik ama yönetmen bunu da izin vermez ve o bakışı bizim için sağlamaz. Muvey’in dediği gibi bakışın üç halinden(karakterlerin birbirine bakışı, kameranın bakışı ve izleyici bakışı) yola çıkarsak biz kamera bakışına sahip olan izleyici bir bakıştayızdır. Ayrıca yönetmen anti-psikolojik kamera tarzı kullanır. Yine bir duyguya yer verebilecek olan müzik unsuruna bile yer yoktur, filmde. Jeanne örgüsünü yaparken radyosundan müziği açar ve kapatır. Rutinin bir parçası olarak bu görevde yapılmıştır ama sadece görev bilinci ile…
Üçüncü gün rutin devam ederken bunu bozan kadını görürüz onun bunalmışlığına şahit oluruz. İlk defa soluk renkli koltuğunda oturmuş bir halde ekranımıza gelir. Önlüğü ile mutfaktan gelen bunalmış kadının hiçbir duygusunu göremeyiz. Hem önlüğü hem de elindeki bezi ile hizmetçi kimliği devam etmektedir. Keyif yaptığı hiçbir durumu göremeyiz o da bundan rahatsız olabilir hatta olmuş gibi tam takır hazır bir haldeyken vitrin temizliğine geçer. Daha sonrasında gelen komşu çocuğunu eline almak ister ama yaptığı bir şey değildi bu. Çocukta bunu biliyormuş gibi kadın çocuğu eline aldığı gibi daha fazla ağlamaya başlar.
Bunalmış olan kadını kapılardan geçerken ve sürekli odalara saklanan bir halde gördüğümüzden içten içe de kendini baskılayan bir halde olduğunu ve kaçmaya çalışırken tekrardan o hapishanesinin başka hücresinde yerini aldığını dile getirebiliriz. Daha sonrasında bir düğme arayışına tanıklık ederiz. Kadın aynısını ister ama bulunmamaktadır. Çünkü onun düzeni yoktur artık kalmamıştır. Başkalaşması ve değişmesi gerekmektedir. Bu düğme arayışında kendi ile alakalı geçmişteki bir anısını satıcı ile paylaşır ya da yakınır bir halde izleriz kadını.
Film boyunca alışkanlıklarından kopmak istemeyen ve yeniliklerden farklı olabilecek şeylerden korkan, çekinen bir kadına şahit oluruz. Onun için bu kontrol edilemez ve alışkın olmadığından öngörülemez bir noktadır. Rahatsız edicidir yani zaten rutini dışında giden bir günü iyice kötüye gitmektedir.
İlk defa filmin son dakikalarında kalabalıkta gördüğümüz kadını aslında topluma karışıyor diye düşünürken aslında o topluma ait olamadığını görürüz çünkü içinden yürürken gördüğümüz bir sahne bulunmamaktadır sadece şehre tanık oluruz kadın ise o sırada alıştığı kafesine oturur. Ardından evine gidecek olan kadını bekleyen bir hediyesi vardır. Hediyeyi aldığı gibi odasında açacak olan kadının paketini yırtarak açması düşünülemez. Mutfaktan aldığı makas ile açacaktır. Bu sefer ki tek fark makası yerine bırakmayıp o düzen içinden çıkararak masa üzerine koyması(masada bulunan her şeyi bir düzene bir hizaya göre bırakır kadın oraya ait olmayan ise makastır.) sonucunda bir cinayet aletine dönüşümüne şahit oluruz. Tabi bundan önce ilk defa ayna da kendinin farkına varan kadını görürüz. Önceki saç tarama sahnesinde bile aynaya bakmayan karakter son sahnede üstünü çıkarırken aynaya bakmaktadır. Sanki olabilecek olanların habercisi cinsinden.
Disiplin muhafaza gerektirir, kapalı ve monotonluğun korunduğu yerdir. Ayıca kadının rutini parçalanırken, önceki monotonluğu bariz bir şekilde ortaya çıkmaktadır ama kadın rutinini sürdürmeye çalışır. Hatta Jeanne’yı, cinayete kadar disiplinini sürdürmeye çabalarken görürüz. Natüralist filmimizin tek kurgusal sahnesi olan cinayet gerçekleşir. Bu cinayet sahnesini üç kamera açısı ile tanıklık ederiz. Aynadan çekim, üsttün yatağı alan bir çekim ve son olarak aynadan çekim ile biter. Üstten çekim ve yatak odası çekimi film boyunca sadece son sahnede geçer. Daha öncesine kadar fuhuş esnasında bile kameramız odanın çok uzağındaydı ama son sahneye kadar. Cinayette o kadar rutin içinden bir şeymiş gibi işlenir. Yönetmen son sahnede bile kadının hayatına müdahile etmemizi istemez ve olayı bizim için bile monotonlaştırır. Kadının baş kaldırmasının ardından rutiniymiş gibi yemek masasında oturuşunu görürüz. Gömlek ve eli kan içindedir. Kanların bulunduğu kısımlar ilginçtir. Sağ elinde ve beyaz gömleğinin sol göğsü üzerinde kan bulunmaktadır. Masumiyeti, temizliği ve tertibi temsil eden o beyaz gömlek artık kirlenmiştir. Yedi dakika boyunca otururken bir rutin diye düşündürtse bile yönetmesinin içselleştirmeye hala daha müsaade etmediğinden bizde öylece oturur ve izleriz.
Son olarak sadece eli ve kalbi üzerinde kan olan Jeanne’nın üzerindeki kanlar hakkında yorum yaparsak; eller hayatla ve kendimiz ile alışverişi temsil eder. Sağ el erilliği temsil ederken göğüs ise imaj, anne ve şefkati temsil etmektedir. Kalpte sevgi, güven ve neşeyi temsil ederken kan ise hazzın temsilidir. İşte bu temsillerin kana bulanması ile çokça çıkarım yapabileceğimiz bir noktada oturmaktadır, kadın. Yaptığı bu eylem sonucunda tebrik ederiz onu içten içe. Mutluyuzdur rutinden uzaklaşmasına ve aynı hızı ile giden bir filme aksiyon gelmesinden haz almışızdır. Filmde bizim de alışmış olduğumuz o rutininden çıkmıştır veya çıkmamıştır diyemeyiz. Bir şeyler rayından çıktı ama yönetmenin bu raydan çıkışı bizi katmadığından bir içselleştirme yapamayız. Film sonuna kadar dış kabuğunu koruyarak devam eder ve o şekilde sonlanır.
Ebrar Şengül AYDIN
